DANA GORDON
--- POUR UN CINEMA À L’ÉCHELLE HUMAINE
by Christian Pellet
Anthology Film Archive
March, l990
New York, New York
This essay was written
for the 1990 retrospective exhibitions of Dana Gordon’s films at the
Filmoteca de Catalunya, Barcelona; Filmoteca Espanola, Madrid; Arsenal
Kino, Berlin; Dusseldorf Film Institut; Filmmuseum im Stadmuseum,
Munich; and the National Film Museum, Brussels.
En sa double qualité de peintre et de cinéaste, Dana
Gordon s’intéresse à des mécanismes perceptifs
complexes et restitue avec ingéniosité leurs
spectaculaires articulations. Le seul long-métrage qu’il a realisé porte le titre de PARADISE SPY (1978), qui nous
indique quelques-uns des fondements de sa démarche. D’abord, le
terme de voyeur, si
souvent employé pour tenter de cerner les vagues perversions qui
animent les cinéastes, aurait tout avantage d'etre
remplacé par celui moins trivial d'espion,
dont la fonction est de restituer toute information susceptible d'aider
à une connaissance de l’objet étudié. Chez Gordon,
c’est le cinéma qui est appréhendé et, dans
l’élan épistémologique qui est le sien, il lui
appartient de nous faire entrevoir les splendeurs situées
derrière l'apparente mouvance des choses.
En filmant, Gordon interroge la fonction du geste. Ce qu’il voit est
livré avec une insistance émouvante au spectateur qui, du
coup, en fait l’expérience aussi bien que l’analyse,
jusqu’à un degré d’intimité qui en modulera sa
perception, selon une technique qui rappelle l’exhaustivité
visuelle de Michael Snow, mais également les audaces narratives
de Godard, dont Dana Gordon se réclame.
Cette action a pourtant ses limites: "the work is intended to be
unknowable except in the act of experiencing it," précise le
cinéaste qui mesure ainsi les étendues de son pouvoir; ni
pédagogue, ni démiurge, il relativise la puissance
monoculaire de la caméra qui, d’habitude, on le sait bien, nous
place dans la perspective et le confort des dieux. Renonçant aux
voluptés d’une kinesthésie surnaturelle ou surhumaine, le
spectateur doit opter pour un effort de concentration qui, je crois, Ie
replace dans sa dimension véritable.
Le cinéma de Dana Gordon a cet avantage de plonger son
consommateur dans une réflexion constante, voire interminable,
sur la nature du processus dans lequel il s’est engagé en
s’asseyant devant l’écran. Il n’aura de répit qu’en
tentant, avec l’auteur, de faire le tour de la question. Il importe que
l’un et l’autre soient mus par une foi en l’art
cinématographique comme forme exigeante de communication. Gordon
se montre d’ailleurs parfois impitoyable: brutalité de
l’entraineur de boxe, qui ne peut pas toujours nous préparer
à parer tous les coups sous lesquels pourtant il nous place.…
De plus, c’est un cinéma de portée intimiste, issu d’un
rejet des structures narratives conventionnelles ou industrielles que
la culture audio-visuelle américaine à malencontreusement
heritées de la litérature du XIXème siècle
(un ressentiment que Gordon partage avec un certain nombre d'auteurs
européens aussi bien qu’avec les cinéastes
indépendants américains dont il avoue pourtant vouloir
aussi se détacher).
Il est d'autant plus intéressant de voir aujourd’hui les oeuvres
que Gordon à realisées entre l966 et l978 que l’on s’est
vraisemblablement re-empêtré —- heur ou malheur —- durant
les années 80, dans les formes narratives dénies: Ie
retour du refoulé?
Non pas que Ie travail de la génération rebelle ne fasse
que fonction de document (le terme est un peu froid), mais parce que la
nature experimentale
de ce cinéma, contemplé rétroactivement, nous
offre l’immersion inestimable au sein d'une dialectique
émotionnelle de nos perceptions saturées. YOU CAN'T ALTER
FACTS BY FILMING THEM OVER WITH DEAD ROMANCES, qu’il tourne en l974,
illustre cette problématique; il s’agit d’un film en trois
parties d'égale durée (Ce qui indique peut-être
l’impossibilité de hiérarchiser l’importance des trois
aspects de l’art cinematographique dont l’oeuvre traite):
— Le cinéma comme documentaire. Ici, le caméraman
filme simultanément avec deux objectifs qu’il porte en se
deplaçant. Tout en commentant son action, il superpose les deux
prises en les montant "concentriquement." Son champs de vision, qui
devient le nôtre á la projection, aspire à la
totalité. Cette prouesse aboutira à une impasse.…
— Le cinéma comme narration fictive. Là, une succession
de plans immobiles (ou plutôt de sujets photographiques fixes sur
lesquels la caméra glisse en les parcourant) échafaude
une sorte de grand rassemblement des temps et des lieux, que l'auteur
ramène invariablement à lui-même. Une vie en quinze
minutes avec encore le temps de longs silences. Le narratif oscille
avec délicatesse entre l’autobiographique et le narcissique. Le
début et la fin convergent en une imagerie similaire; point de
cycle a proprement parler mais une mythologie et une cosmologie
aux contours souples et arrondis.
—Le cinéma comme performance. Sur un texte de Lenny Bruce,
comédien et poète héroïque des sixties que la
censure américaine a foncièrement
castré, le cinéaste passe devant sa caméra,
immobile. L'écran partagé en deux le restitue vêtu
à gauche, nu à droite, récitant dans la même
posture et en canon.…
Le film sur toute sa longueur joue sur la notion de
simultanéité. La simultanéité des
apparences et la multiplicité des "pistes conceptuelles," comme
dit Gordon. L’effet est saisissant. Ces pistes que l’auteur
emprunte—pas tout à fait au hasard, c’est le propre de son
approche expérimentale—sont autant de moyens de titiller avec
malice les parties poreuses de nos perceptions engourdies. II va plus
loin: il confere de la sorte une tonalité aux humeurs qui
peuvent jaillir de l’instant. En ce sens, Dana Gordon nourrit une
parenté avec des cinéastes comme Tati (dont il ne
revendique pas les intentions comiques), Rivette, Resnais, dont les
personnages cherchent à révéler les liens
inextricables qu’ils entretiennent les uns avec les autres; on songe
aussi à Cocteau: "Puisque ces choses nous dépassent,
feignons d’être les organisateurs…."
L’éloquence mise à part, ce que Gordon a en commun
avec ces auteurs, c’est cette qualité poétique de faire
surgir l’émotion des plus petites choses. II y a tout de
même quelque chose de déroutant à se retrouver
ému devant le depouillement volontaire du cinéma
expérimental, ou devant l'austerité scénique de ce
que fut alors le cinéma dit d’avant-garde. Où se situe la
source de notre fascination pour un art qui témoigne de tant de
retenue, ou tout se fait dans un souci méticuleux
d'adéquation des échelles? Pour Gordon, la prise de vue
est une "unité de pensée dans un champ de pensées"
non distinctes de prime abord des émotions. Comme marque d’une
durée relative, elle nous touche avec une
régularité que vient pondérer notre concentration.
Et comme l’auteur n’est pour ainsi dire jamais recroquevillé sur
une contemplation narcissique de son art, il y a, à chaque
moment du film, place pour notre participation émotionnelle:
l’oeuvre est ouverte dans son integralité à notre emprise
perceptive.
MOVIE SET THEORY, A UNIVERSE OF DISCOURSE, A TABLE OF CONTEXTS (1976) est
à cet egard le film le plus "disponible" que je connaisse. Point
d’artifice pour nous distraire; point de virtuosité pour nous
épater. Juste une sobriété de tons pour servir la
cause analytique de l’auteur, qui oeuvre cependant comme metteur-
en-scène: chaque mouvement est évalué, dirige
jusqu’à ce qu’il échappe, sous nos yeux, à son
contexte. Dèslors, le moindre bruissement devient un
évènement dont on ne peut prouver qu’il ne provoque pas
des cataclysmes à l’autre bout de l’univers.
L’influence du cinéma-vérité sur Dana Gordon est
irréfutable; il s’en est nourri, puis, sans doute tenté
par des prolongements poétiques que cette tendance fait avorter,
il à cherché dans une transfiguration du réel le
terrain d’une pratique cinématographique plus originale; je
pense notamment à deux de ses films: PERUGIA AMBULAMATOGRAPH et
VAUDEVILLE (1973-75). Là, la fidelité du regard (cette
adéquation des échelles dont il était question
jusqu’alors) dérape. Le mouvement s'accélère, la
vision opte pour une forme presque hallucinatoire. Le burlesque
apparaît. On saisit la possibilité physiologique, pour le
spectateur, de transcender quelques-unes de ses routines perceptives.
Il n’est plus depouillé de ses capacités au delire
visuel. Dans le premier, il est livré aux
frénésies de la vitesse, en arpentant le pavé
ancestral de la cité italienne; dans le second, il est le
témoin d’un rituel iconoclaste. Il est comme dechiré
entre l’ivresse et le vertige. On regrette d’ailleurs de ne pas
être pousse encore plus loin dans la démesure. Il y
à un petit côté jouissif et frustrant à la
fois dans l’essoufflement que provoquent ces films. Us constituent
également des reflexions intéressantes sur la notion de
gravitation, puisqu’ils restituent la violente et irrésistible
inertie des éléments qui nous entourent, un thème
négligé par le cinema qui, par son principe même de
fonctionnement et par le rapport physique qu’il institue entre
l'écran et l’oeil épargne au spectateur toute
préoccupation de pesanteur.
BOSTON TRANSFERENCE (l974) nous plonge également dans cette
problématique par Ie truchement du signe. Cette fois, Gordon
utilise avec habileté (et humour) l’univers de la signalisation
routière pour interroger les fondements de la communication.
C’est une oeuvre brève mais dense.
Inutile de viser à une description exhaustive de l’ensemble de
l’oeuvre. C’est que Ie repertoire de Dana Gordon est
inépuisable, quoique fermement défini. Il est à la
fois un anatomiste consciencieux et un artiste audacieux. Avec une
remarquable économie de moyens, il a parcouru les
sentiers non encore battus, parfois à peine battables, du
cinéma experimental. Il est d’ailleurs surprenant qu'il ait pu
le faire en solitaire, tout ce chemin. Malgré les multiples
parentés que son travail entretient avec l’art du XXème
siècle, je ne peux m’empêcher de considérer
l’isolement dans lequel son oeuvre s’est developpée. Un
isolement sans doute salutaire.…Gordon pousse l’indépendance
artistique jusque vers ces confins ou parfois le pain vient à
manquer, comme Ie sentiment de stimuler la curiosité d’un public
attentif.